Revista Cultural Todo Lampa

Autor: rogertumy

  • Vilcamarca – Ocuviri

    Vilcamarca/Wilcamarka. Un sitio arqueológico en el distrito de Ocuviri

    Autor: Roberto G. Ramos Castillo

    Resumen

    Vilcamarca (Wilqamarka) es un asentamiento arqueológico emplazado en la ladera y cima de un promontorio rocoso ubicado en la comunidad campesina del mismo nombre, en el distrito de Ocuviri, a una altitud aproximada de 4027 m s. n. m. Por su geomorfología, toponimia y evidencias constructivas, el sitio presenta una probable vocación ritual y defensiva. El presente artículo describe sus principales rasgos arquitectónicos, incorpora testimonios de memoria local asociados a la veneración del cóndor y registra la presencia de representaciones rupestres, proponiendo una lectura del lugar como paisaje cultural sacralizado dentro de la meseta del Collao.

    Abstract

    Vilcamarca (Wilqamarka) is an archaeological hilltop site located on the slope and summit of a rocky promontory in the peasant community of the same name, within the district of Ocuviri (approx. 4027 m a.s.l.). Based on its geomorphology, toponymy, and visible architectural remains, the site suggests a likely ritual and defensive character. This article provides a descriptive overview of its main features, integrates local oral accounts connecting the place to condor veneration practices, and reports the presence of red-ochre rock paintings in natural shelters. The study proposes understanding Vilcamarca as a sacralized cultural landscape within the Collao plateau.

    Introducción

    La arqueología puneña no se expresa únicamente en grandes complejos monumentales. También se manifiesta en atalayas de cumbre, promontorios aislados y formaciones geológicas que, desde épocas prehispánicas, fueron apropiadas simbólicamente por las sociedades andinas. Estas configuraciones del paisaje no solo cumplieron funciones defensivas o de control territorial, sino que se integraron a sistemas rituales y de sacralización del espacio[1].

    En este horizonte se inscribe Vilcamarca o Wilqamarka, una elevación rocosa que domina la llanura circundante y cuya sola presencia induce una lectura simbólica del paisaje. El presente artículo propone una aproximación descriptiva e interpretativa al sitio, articulando su emplazamiento geomorfológico, las evidencias arqueológicas visibles y la memoria local que lo vincula a prácticas rituales aún recordadas por los pobladores.

    1. Ubicación, paisaje y sentido del nombre

    Vilcamarca es el nombre que reciben las estructuras arqueológicas edificadas en la ladera y cima de un promontorio rocoso ubicado al noroeste de la provincia, en las estribaciones de puna del distrito de Ocuviri, a aproximadamente 4027 m s. n. m. El perfil de la montaña —que se eleva como una isla pétrea en medio de la llanura— sugiere una ocupación vinculada a la sacralización del paisaje, rasgo recurrente en la meseta del Collao[2].

    Desde la toponimia, el nombre Vilcamarca presenta una filiación aymara clara. Bertonio registra el término villca como “adoratorio dedicado al Sol u otros ídolos”, así como denominación antigua del Sol (inti), mientras que marca significa “pueblo”[3]. Esta combinación refuerza la hipótesis de que el lugar fue concebido como un espacio venerable, probablemente asociado a prácticas rituales solares o de legitimación simbólica del territorio.aymara y de otro lado sugiere el rol venerable y ritual que cumplió el lugar. Como se ha propuesto Ramos (2013) las formaciones geológicas espectaculares en la meseta del Collao, fueron apropiadas simbólicamente y en la trama de significaciones tanto desde el periodo prehispánico, como en la actualidad, en las comunidades campesinas son sus deidades tutelares. (fig. 1)

    Figura 1. Vilcamarca. Fuente Google Earth 2020.

    2. Descripción del sitio arqueológico

    El promontorio de Vilcamarca presenta cuatro farallones orientados hacia los cuatro puntos cardinales, los cuales cumplen la función de murallas naturales prácticamente inaccesibles. El único acceso identificado se encuentra hacia el flanco occidental, mediante una escalera pétrea tallada o acondicionada sobre la roca, lo que sugiere un control intencional del ingreso al sitio[4].

    A media ladera y cerca de la cima se observan parapetos defensivos y terrazas. En la parte superior se conservan las cimentaciones de recintos de planta cuadrada y rectangular, así como evidencias de presuntas chullpas y tumbas subterráneas tipo cista circular. Estos elementos permiten inferir un uso complejo del espacio, donde lo defensivo, lo residencial y lo ritual no habrían sido funciones excluyentes. (figs. 2y 3)

    Figura 2. Panorámica del promontorio y sitio arqueológico de Vilcamarca.
    Figura 3. Detalle de escalera lítica vertical o peldaños de acceso a Vilcamarca.

    3. Memoria local y vocación ritual asociada al cóndor

    De acuerdo con la memoria recogida por Edgar Méndez, conocedor de la arqueología e historia local, Vilcamarca estaría asociado a prácticas rituales vinculadas a la veneración del cóndor. La etnografía registrada señala que, cuando un animal moría por causas naturales —como la fulminación de un rayo—, su cuerpo era trasladado a la parte baja del promontorio y dejado como ofrenda para estas aves[5].

    Los pobladores aguardaban la llegada del cóndor o los cóndores, interpretando la apertura de sus alas como un gesto de saludo, respeto y reciprocidad. Este relato integra al sitio dentro de una continuidad simbólica, donde la montaña, el ave sagrada y la comunidad forman parte de una misma lógica ritual.

    En la cosmovisión andina, el territorio no es un espacio neutro ni meramente utilitario. Las montañas y promontorios son concebidos como entidades vivas, dotadas de agencia simbólica y capacidad de protección[6]. En este marco, Vilcamarca se configura como un paisaje cultural sacralizado, donde la topografía misma adquiere sentido ritual.

    La montaña como entidad ritual, la elección de un promontorio aislado, elevado y de difícil acceso no es casual. En los Andes, este tipo de emplazamientos suele asociarse a funciones ceremoniales, de control simbólico del espacio y de comunicación con lo sagrado. La montaña opera como un eje de mediación entre el mundo humano, el mundo de las deidades y el espacio celeste.

    El hecho de que Vilcamarca concentre farallones naturales, un acceso controlado, estructuras en la cima y posibles evidencias funerarias refuerza la hipótesis de que el sitio no fue concebido únicamente como asentamiento defensivo, sino como lugar de poder ritual y referencia identitaria del territorio.

    4. Evidencias rupestres en aleros naturales

    En la parte inferior de los riscos pétreos, dentro de aleros naturales, se han identificado representaciones rupestres —aparentemente cruces— elaboradas mediante pintura de color rojo ocre. El material utilizado, conocido localmente como taco o taqu, refuerza la idea de una ocupación simbólica prolongada del espacio (fig. 4).

    Más allá de su iconografía específica, estas representaciones cumplen una función de marcación simbólica del lugar, inscribiendo signos culturales en la roca y reforzando el carácter liminal del sitio como espacio de tránsito ritual.

    Figura 4. Representaciones rupestres. Al lado ingeniero agrónomo Edgar Méndez Valdivia, conocedor de la arqueología e historia de Lampa.

    Conclusiones

    Vilcamarca/Wilqamarka constituye un asentamiento arqueológico de cumbre con rasgos geomorfológicos singulares, cuya ubicación, toponimia y evidencias materiales permiten sostener una clara vocación ritual. Las estructuras arquitectónicas, la memoria local asociada al cóndor y las representaciones rupestres confirman que se trata de un espacio donde convergen paisaje, simbolismo y tradición.

    Lejos de ser un vestigio aislado, Vilcamarca forma parte del paisaje cultural vivo del distrito de Ocuviri y representa un referente fundamental para comprender los procesos de sacralización del territorio en la meseta del Collao.

    Notas

    [1] Sobre el concepto de paisaje cultural en los Andes, véase Ramos y Apaza, Arte rupestre en Puno (Puno: Universidad Nacional del Altiplano, 2013).

    [2] Ramos, Roberto, Estudio arqueológico de la cuenca del río Lampa (Arequipa: Universidad Católica Santa María, 1992).

    [3] Ludovico Bertonio, Vocabulario de la lengua aymara (1612; Arequipa: El Lector, 2006), 606 y 742.

    [4] Ramos, Estudio arqueológico de la cuenca del río Lampa.

    [5] Edgar Méndez Valdivia, comunicación personal.

    [6] Ramos y Apaza, Arte rupestre en Puno.

    Referencias

    Bertonio, L. (2006). Vocabulario de la lengua aymara (Obra original publicada en 1612). El Lector.

    Ramos Castillo, R. G. (1992). Estudio arqueológico de la cuenca del río Lampa (Tesis de licenciatura). Universidad Católica de Santa María.

    Ramos Castillo, R. G., & Apaza Apaza, M. (2013). Arte rupestre en Puno: Registro y catalogación. Universidad Nacional del Altiplano.

    UNESCO. (2003). Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. UNESCO.

  • Laykakota y Bellavista: la Candelaria en los barrios de Puno

    Escribe: Roger Estanislao Tumi Pacori

    Resumen

    La Festividad de la Virgen de la Candelaria, celebrada cada febrero en Puno, suele analizarse desde la institucionalidad del concurso y los recorridos oficiales; sin embargo, su continuidad cultural se sostiene principalmente en los barrios, donde la práctica festiva se organiza comunitariamente y se recrea mediante repertorios musicales propios. Este artículo examina el rol de los barrios Laykakota y Bellavista como espacios de preservación y recreación cultural, y sostiene que la creación musical local —lejos de constituir “plagio cultural”— se ajusta a los estándares del patrimonio cultural inmaterial, particularmente a la Convención de 2003 de la UNESCO. Desde una perspectiva de derecho comparado, se precisa además que la inscripción del Carnaval de Oruro no otorga exclusividad sobre la morenada como expresión cultural general, sino que reconoce un contexto festivo específico. Se concluye que la originalidad musical barrial refuerza la autenticidad, la identidad territorial y la sostenibilidad de la tradición.

    Palabras clave: patrimonio cultural inmaterial; Candelaria; Puno; morenada; barrios; originalidad musical; UNESCO; Oruro.

    Abstract

    The Candelaria festival in Puno is commonly analyzed through its official competitions and central routes; however, its cultural continuity is primarily sustained in local neighborhoods, where festive practice is collectively organized and recreated through locally composed musical repertoires. This article examines Laykakota and Bellavista as key spaces for cultural safeguarding and argues that local musical creation—far from constituting “cultural plagiarism”—is consistent with international standards on intangible cultural heritage, particularly the 2003 UNESCO Convention. From a comparative law perspective, it further clarifies that the inscription of the Oruro Carnival does not grant exclusivity over the morenada as a general cultural expression, but recognizes a specific festive context. The article concludes that neighborhood-based musical originality strengthens authenticity, territorial identity, and the sustainability of living tradition.

    Keywords: intangible cultural heritage; Candelaria; Puno; morenada; neighborhoods; musical originality; UNESCO; Oruro.

    1. Introducción

    La Festividad de la Virgen de la Candelaria constituye una de las expresiones más vigorosas del calendario ritual andino. No obstante, una lectura centrada exclusivamente en el concurso oficial, la parada central o la institucionalidad folklórica corre el riesgo de invisibilizar el núcleo social que sostiene efectivamente la tradición: los barrios. Es en estos espacios donde la fiesta se vive como práctica comunitaria y donde la música —en particular el acompañamiento de bandas y la producción de repertorios propios— se convierte en un dispositivo central de identidad territorial.

    Este artículo propone que los barrios Laykakota y Bellavista operan como verdaderos custodios barriales de una tradición viva, en la cual la originalidad musical no constituye únicamente un criterio estético, sino una forma concreta y eficaz de salvaguardia cultural.

    Morenada Laikakota danzando por el barrio Laykakota de la ciudad de Puno

    2. Barrios y continuidad cultural: Laykakota y Bellavista

    La Fiesta de la Virgen de la Candelaria no se sostiene únicamente en los grandes escenarios ni en los recorridos centrales de la ciudad. Su verdadera fuerza cultural se preserva y se renueva en los barrios, espacios donde la tradición se vive desde la organización colectiva, la música propia y la memoria compartida. Los barrios Laykakota y Bellavista constituyen ejemplos paradigmáticos de cómo la identidad puneña se afirma desde lo local.

    En el barrio Laykakota, ubicado al sur de la ciudad de Puno, se vivió una jornada particularmente significativa con la recepción de bandas de la Morenada Laykakota 2026, uno de los momentos más esperados dentro de la festividad. En total participaron nueve bandas, de las cuales solo una fue de origen boliviano, lo que evidencia el marcado protagonismo de las agrupaciones peruanas.

    Destacaron especialmente La Real Majestad y la Instrumental Mi Perú, consideradas entre las mejores bandas del país. Cada una participó con veintitrés bombos, sumando en conjunto más de doscientos músicos, cifra que impresiona tanto por su magnitud como por la potencia sonora desplegada durante la recepción y el pasacalle.

    Un rasgo fundamental de esta celebración es la interpretación de temas propios de la morenada del barrio Laykakota, compuestos por autores nacionales. Esta apuesta por lo propio constituye un aporte decisivo a la identidad cultural del barrio y de la ciudad de Puno, reafirmando una tradición que no se limita a reproducir modelos externos, sino que genera creación musical desde el territorio.

    Esta práctica barrial encuentra un claro paralelo en el barrio Bellavista, ubicado al norte de la ciudad. Allí, dos de los conjuntos más representativos —la Espectacular Diablada Bellavista y la Poderosa Morenada Bellavista— realizan igualmente la recepción de bandas y el pasacalle dentro de su propio espacio barrial. Al igual que en Laykakota, se observa la participación predominante de bandas peruanas y la interpretación de música de autores nacionales, fortaleciendo el sentido de pertenencia y continuidad cultural.

    La decisión de no trasladar la recepción al centro de la ciudad no es un detalle menor. Se trata de una práctica consciente que preserva la autenticidad de la festividad y marca una diferencia sustantiva frente a otros contextos donde las celebraciones se concentran exclusivamente en espacios centrales, desligándose progresivamente del tejido barrial. En este sentido, los barrios se constituyen en verdaderos custodios de la tradición viva de Puno: son ellos quienes sostienen la Fiesta de la Candelaria desde la participación activa de sus pobladores, reafirmando que la cultura no solo se exhibe, sino que se vive, se organiza y se defiende desde el lugar donde nace.

    3. Repertorio musical propio y autoría local

    Existen temas y autores originarios asociados directamente a la Morenada Laykakota que no corresponden a versiones bolivianas ni a “plagio” de repertorio orureño, sino a composiciones propias vinculadas a la identidad local de Puno. Entre los principales ejemplos destacan “Laykakota para el mundo”, himno de la Morenada Laykakota compuesto por Miguel Oriás (gestión 2010); “Laykakota mi pasión”, interpretado por el Grupo Romanza; y “Morenada Laykakota” o “Moreno de corazón”, atribuido a Jhony Ticona, vinculado a la gestión de Walter Anchapuri. A estos se suman otras piezas registradas en plataformas digitales, como “En Laykakota te conocí”, “Morenada para gozar” y “Tantas rosas”, todas asociadas a producciones locales y bandas puneñas. Asimismo, se reconoce la participación de compositores como Edgar Ricardo Guevara Ccama, mencionado en medios culturales como parte del talento musical vinculado al barrio.

    En el caso de Bellavista, el desarrollo de un repertorio propio es igualmente verificable. Desde “Morenada Bellavista” (2001), interpretado por la Banda Super Impacto de Puno, hasta “Morenada Bellavista Puno” (2003), junto a la Banda Super Andino de Pilcuyo, se observa una continuidad creativa sostenida. A ello se suma “Bailaré”, morenada celebratoria recurrente en pasacalles, y producciones más recientes como el “Mega Mix Completo Morenada Bellavista”, bajo la responsabilidad musical de Ángel Núñez, que integran arreglos contemporáneos y refuerzan la identidad sonora del conjunto.

    4. Originalidad y autenticidad como criterios normativos en la FRFCP

    Aunque el debate público suele reducirse a nociones generales de “autenticidad”, los concursos folklóricos incorporan criterios normativos concretos. El Reglamento del Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023 de la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno establece que la vestimenta, la danza y su expresión integral deben guardar armonía, “dando prioridad a la originalidad y autenticidad regional”[1]. Asimismo, se exige el registro de bandas, incluyendo tipo y cantidad de instrumentos, lo que confirma que el acompañamiento musical es un componente regulado y evaluado.

    Desde esta perspectiva, la práctica barrial de interpretar temas propios y arreglos locales no solo es compatible con el marco normativo vigente, sino que encarna su espíritu: la tradición se protege mediante la recreación coherente con la identidad regional, no a través de la repetición mecánica.

    5. Marco UNESCO y derecho comparado: el caso del Carnaval de Oruro

    La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (UNESCO, 2003) define el patrimonio cultural inmaterial como prácticas y expresiones reconocidas por las comunidades y “constantemente recreadas” en función de su entorno, su historia y su interacción social. De ello se desprende que la recreación no es una desviación, sino una condición de existencia del patrimonio vivo[2].

    Desde el derecho comparado, la referencia al Carnaval de Oruro resulta central porque suele invocarse como argumento de exclusividad cultural. Sin embargo, el expediente UNESCO del “Carnival of Oruro” precisa que se trata de un elemento inscrito en la Lista Representativa en 2008, originalmente proclamado en 2001[3]. Este reconocimiento se refiere a un contexto festivo específico y a su valor cultural singular, pero no opera como un título jurídico de propiedad exclusiva sobre expresiones culturales similares en otros territorios.

    En otras palabras, el reconocimiento UNESCO no crea un monopolio cultural. Antes bien, el sistema UNESCO busca visibilizar y salvaguardar expresiones culturales en interacción con sus comunidades portadoras. En consecuencia, la existencia de repertorios puneños propios no contradice la inscripción de Oruro: la morenada, como práctica cultural viva en el ámbito andino, puede asumir configuraciones diversas según historia, territorio y comunidad.

    Poderosa y espectacular morenada Bellavista en su local del barrio Bellavista.

    6. Conclusiones

    Los barrios Laykakota y Bellavista demuestran que la Festividad de la Candelaria se sostiene desde la base social donde la cultura se vive cotidianamente. En ese plano, la música propia —composición, arreglos, repertorio y práctica de bandas— no es un elemento accesorio, sino un componente esencial de continuidad cultural. Desde el marco UNESCO, la recreación constante legitima plenamente la creación musical local; y desde el enfoque comparado, la inscripción del Carnaval de Oruro no excluye ni invalida las expresiones puneñas. En suma, la originalidad musical barrial en Puno refuerza la autenticidad, la identidad territorial y la sostenibilidad de una tradición viva.

    [1] Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, “Reglamento Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023”, art. 16 (prioridad de “originalidad y autenticidad regional”).

    [2][2] UNESCO, “Text of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003)”, art. 2 (definición de PCI y “constantemente recreada”)

    [3] UNESCO Intangible Cultural Heritage, “Carnival of Oruro”, inscripción en Lista Representativa (2008), originalmente proclamado (2001).

    Bibliografía

    Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno. “Reglamento Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023”.

    UNESCO. “Text of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003)”.

    UNESCO Intangible Cultural Heritage. “Carnival of Oruro”.

  • Calapuja: historia,  desarrollo y cultura en el altiplano de Lampa

    Aproximación histórica, lingüística y cultural al distrito de Calapuja

    Autor: Prof. Eradio Antonio Apaza Chávez
    Lugar y fecha: Lampa – Calapuja, abril de 2023
    Sección: Memoria histórica / Patrimonio cultural

    Plaza principal de Calapuja

    Resumen

    El presente artículo aborda la historia, el paisaje cultural y la etimología del topónimo Calapuja, distrito altoandino de la provincia de Lampa, desde una perspectiva interdisciplinaria que integra fuentes históricas, lingüísticas y documentales. A partir del análisis del espacio geográfico, la cosmovisión andina, los vestigios arqueológicos, los documentos coloniales y los aportes de la lingüística histórica del puquina, aymara y quechua, se reconstruyen los procesos de larga duración que han configurado la identidad de este pueblo. El trabajo busca contribuir a la preservación de la memoria regional y a la revaloración de los pueblos andinos que hoy enfrentan el riesgo del despoblamiento y del olvido histórico.

    Palabras clave: Calapuja, Lampa, memoria histórica, patrimonio cultural, etimología andina, puquina, aymara, quechua.

    1. Calapuja y su espacio geográfico

    Calapuja es un antiguo pueblo altoandino situado en la margen derecha del río que lleva su mismo nombre, a una altitud aproximada de 3 841 m s. n. m., y a 16,8 kilómetros al este de la ciudad de Lampa, capital de la provincia del mismo nombre. Su emplazamiento geográfico se inscribe en la zona altoandina centro-sur, con niveles altitudinales que oscilan entre los 3 800 y los 4 557 metros sobre el nivel del mar, abarcando un territorio aproximado de 141,3 km².

    La topografía local es heterogénea y está marcada por pampas, quebradas, qochas y cursos de agua estacionales, elementos que han condicionado históricamente las formas de vida de su población. En este espacio, la relación entre el ser humano y la naturaleza se ha expresado tradicionalmente en actividades como la agricultura, la ganadería, el comercio local y, en épocas pasadas, la pesca fluvial.

    Lejos de constituir un simple entorno físico, el territorio de Calapuja se presenta como un espacio culturalmente significado, donde el paisaje natural se encuentra profundamente vinculado con la memoria histórica y la cosmovisión andina.

    Mapa del distrito de Calapuja en la provincia de Lampa

    2. Paisaje simbólico y cosmovisión andina

    El paisaje cultural de Calapuja se halla estructurado por elementos naturales dotados de profundo significado simbólico. Entre ellos destaca el Apu Yquinito, montaña tutelar en cuya cima se conservan vestigios del antiguo apogeo Qolla. Este apu articula la relación entre la comunidad, el territorio y las fuerzas tutelares que garantizan la subsistencia.

    En su entorno se ubican espacios de alto valor simbólico como el legendario pórtico del Qaqapunko, concebido tradicionalmente como una entrada a un santuario oracular, y el Tikara, cuya presencia alegórica se manifiesta en las denominadas tika-tikas, flores rituales que ofrecen una bienvenida simbólica al visitante.

    La pampa circundante, salpicada de qochas y humedales altoandinos, así como la mítica laguna de Qaqacha, se encuentran bajo la vigilancia simbólica de diversas entidades tutelares, entre ellas el Lloqera, Qataqorawasi, Guerracunca, Qaranchita, Qehuertas, Qeñuakita, Phiñara y Phuruma. Estas omnipotencias no solo protegen el territorio, sino que garantizan la continuidad de la vida y la fertilidad del espacio.

    El río Calapuja, de curso ondulante y sereno, ocupa igualmente un lugar central en el imaginario local. En tiempos antiguos se creía que albergaba al mítico suchi, deidad vinculada a los pukaras y a la abundancia fluvial, reforzando así la dimensión simbólica del agua como principio vital.

    3. Orígenes históricos de Calapuja

    Los orígenes de Calapuja se remontan a épocas prehispánicas tempranas, particularmente a la fase cultural Qaluyo, posteriormente vinculada al desarrollo del complejo Pukara. Estos procesos formativos sentaron las bases de una ocupación humana continua, caracterizada por el aprovechamiento estratégico del agua, la piedra y los recursos altoandinos.

    La persistencia de vestigios arqueológicos, tradiciones orales y elementos simbólicos en el paisaje evidencia una prolongada continuidad cultural que atravesó la época prehispánica, la colonización española y la formación de la república. Calapuja no constituyó un espacio marginal, sino un nodo articulado a redes económicas, políticas y simbólicas de mayor alcance dentro del altiplano surandino.

    4. La etimología del topónimo “Calapuja”

    El estudio del topónimo Calapuja permite comprender los procesos de contacto lingüístico y mudanza idiomática que caracterizaron al altiplano surandino. Como ocurre con numerosos nombres de lugares andinos, su etimología se inscribe en un ámbito parcialmente especulativo; sin embargo, el análisis comparado de fuentes coloniales tempranas y estudios lingüísticos recientes permite formular hipótesis sólidas.

    Izamiento de la Bandera de Calapuja

    4.1. Aproximaciones desde el puquina

    Diversos indicios sugieren que la forma más antigua del topónimo podría remontarse a la lengua puquina. En este nivel se identifican posibles entradas vinculadas a la noción de “ser” o “existir”, al color rojo y al término “río”, lo que permitiría reconstruir una expresión primitiva asociada a la idea de un río rojo o manantial de tonalidad rojiza.

    Ca-, ha-; ‘Ser’, ‘haber’. (Torero, 1987; 2002; 2005).

    Puca; ‘rojo’. (Torero, 1987).

    Jaa; ‘río’. (Muysken, 2009: 155)1

    4.2. Aportes desde el aymara

    En una etapa posterior, asociada a la expansión del aymara, el topónimo habría sido reinterpretado mediante términos como qala (piedra) y phukhu o phuju (manantial), dando lugar a la expresión Q’ala phuju, con el significado de “piedra del manantial” o “manantial entre peñas”.

    4.3. Interpretaciones desde el quechua

    Con el proceso de quechuización fonológica, voces como qaqa (peña), puka (rojo) y pukyu (manantial) permiten interpretar el nombre como Qaqa puka pukyu, es decir, “manantial del peñón rojo”, síntesis simbólica del paisaje natural y cultural.

    5. Síntesis interpretativa

    El topónimo Calapuja es el resultado de un prolongado proceso de transformaciones fonológicas y préstamos idiomáticos. Desde una probable forma puquina primitiva hasta su castellanización en el siglo XVI como Calapuxa o Calapuja, el significado esencial se mantuvo relativamente estable, girando en torno a la noción de un manantial o curso de agua asociado a un peñón rojizo.

    6. Huellas históricas y memoria documental

    La historia documentada de Calapuja permite seguir su continuidad desde el periodo colonial hasta la república. Durante el siglo XVI fue incorporada al sistema colonial como parte de la Encomienda de Lampa Hurinsaya. A inicios del siglo XVII se inició la construcción de la torre y la primera capilla, con participación activa del cacique principal Don Miguel Pacoricona, quien promovió la edificación del templo y la colocación de la campana en 1611.

    En el siglo XVIII, Calapuja aparece vinculada a los acontecimientos de la rebelión de Túpac Amaru II, con participación de autoridades locales y enfrentamientos armados en su jurisdicción. En el siglo XIX se produjeron importantes transformaciones, como la creación oficial del distrito en 1854, el paso del Ferrocarril del Sur en 1874 y la participación de sus habitantes en la Guerra del Pacífico.

    1887 12 de julio, en la hacienda Cundina2 del distrito de Calapuja – Lampa, el matrimonio del Dr. José María Torres Miranda y doña Cecilia Belón Daza, acogían el feliz alumbramiento del pequeño Mariano Enrique Torres Belón.

    Durante el siglo XX, la consolidación de instituciones educativas y comunales reforzó la vida social del pueblo, contribuyendo a la preservación de su identidad cultural.

    7. Calapuja frente al olvido

    En la actualidad, Calapuja enfrenta procesos de despoblamiento y migración, comunes a muchos pueblos andinos. No obstante, su historia, su paisaje simbólico y su memoria colectiva constituyen elementos fundamentales para resistir estas dinámicas. La recuperación del pasado y la difusión de investigaciones históricas contribuyen a reafirmar la identidad local y el derecho de estos pueblos a ser recordados.

    Danza Puli Puli de Calapuja en la festividad del 8 de diciembre de 2025 en Lampa

    Conclusiones

    Calapuja representa un espacio de profunda densidad histórica y cultural dentro del altiplano de Lampa. Su nombre, su geografía y su trayectoria histórica reflejan procesos de larga duración que integran herencias prehispánicas, coloniales y republicanas. El análisis etimológico del topónimo evidencia cómo el paisaje natural fue traducido lingüísticamente en distintas etapas culturales, mientras que la revisión documental demuestra la continuidad y relevancia del pueblo en la historia regional. Rescatar y difundir esta memoria constituye una forma de afirmar la vigencia de los pueblos andinos frente al riesgo del olvido.

    Notas

    1. Propuesta de ortografía kallawaya. Gran parte de estos vocablos bien pueden tener su origen en la antigua lengua puquina.
    2. Hacienda de propiedad de la familia Torres Belón. Esta versión fue recogida por la Sra. Carmela C. Aréstegui Antuñano entre los años 1956–1960 mediante entrevistas directas.

    Bibliografía

    Academia Mayor de la Lengua Quechua (2005). Diccionario Quechua–Español–Quechua (2.ª ed.). Cusco.
    Archivo Regional Puno (1818). Composición de tierras, Leg. n.º 1, Exp. 292.
    Archivo Regional Puno (1823). Sección intendencia, legajos 48–49.
    Bertonio, L. ([1612] 2008). Vocabulario de la lengua aymara. La Paz.
    González Holguín, D. ([1608] 2007). Vocabulario de la lengua general del Perú.
    Muysken, P. (1997). Callahuaya. Amsterdam.
    Ramos, A. (1990). Tormenta altiplánica. Lima: CONCYTEC.
    Santo Tomás, D. de (1560). Gramática y léxico de la lengua general del Perú.
    Torero, A. (1987, 2002, 2005). Lenguas e historia de los Andes. Lima.

  • Su gente hace grande a la ciudad rosada de Lampa

    Fe, memoria e identidad en la Fiesta de la Inmaculada Concepción

    Autor: Roger Estanislao Tumi Pacori
    Sección: Crónica cultural
    Revista: TODO LAMPA – Revista Cultural Académica

    Jóvenes de Chañocahua-Lampa, danzando Ayarachi continuidad cultural.

    Resumen

    El presente artículo analiza la Fiesta de la Inmaculada Concepción de María en la ciudad de Lampa como una expresión de religiosidad popular y cultura viva que articula fe, memoria colectiva e identidad local. A partir de una mirada situada —que combina experiencia personal, observación etnográfica y referencias bibliográficas— se sostiene que la fortaleza de Lampa no reside en su infraestructura material, sino en el tejido social construido por su gente. La festividad, lejos de ser un simple ritual religioso, constituye un espacio de reencuentro comunitario, transmisión intergeneracional de valores y reafirmación simbólica de la identidad lampeña frente a contextos de precariedad y aislamiento territorial.

    Palabras clave: Lampa; identidad cultural; religiosidad popular; memoria colectiva; cultura viva; Inmaculada Concepción.

    Introducción

    La grandeza de una ciudad no siempre se expresa en la magnitud de sus obras públicas ni en la disponibilidad de recursos económicos. En el caso de Lampa, ciudad altiplánica conocida como la ciudad rosada, su verdadera fortaleza se encuentra en la fe, la memoria y el espíritu colectivo de su gente, capaces de sostener la identidad local incluso en contextos de precariedad material y aislamiento territorial.1
    Esta convicción no nace únicamente de la observación académica, sino también de la experiencia reiterada de volver a Lampa y constatar que, pese al paso del tiempo, el vínculo con la ciudad permanece intacto.

    Lampa y sus límites materiales

    Lampa enfrenta desde hace décadas limitaciones estructurales evidentes. La ausencia de grandes obras de infraestructura, el colapso de su histórico puente colonial y la falta de vías que la integren plenamente con Bolivia, Cusco o Arequipa reflejan una realidad marcada por la postergación. En el gélido ambiente del altiplano, estas carencias no han debilitado el tejido social, sino que han reforzado formas de cohesión basadas en la tradición, la organización comunitaria y la memoria compartida.2

    Caminar nuevamente por sus calles, observar las casonas de adobe y los tejados rosados, permite advertir que la ciudad ha cambiado poco en lo material, pero ha conservado una notable continuidad simbólica.

    Reencuentro y comunidad

    Entre el 6 y el 8 de diciembre, el retorno a Lampa significó un reencuentro familiar y amical que puso de manifiesto la vigencia de los vínculos comunitarios. Padres, hermanos y amistades —muchos de ellos residentes fuera de la ciudad— se congregaron impulsados por un mismo sentimiento: el amor persistente por la tierra de origen.

    Amigos como Miguel Daza, Mauro Pacori, Leoncio Zeballos, Francisco Coa, Uriel Frisancho, Moisés Ticona, Roger Apaza, Roberto y Abdel Corrales, Miguel Huayta, Andrés Paye, Chaly y su esposa Saida, Roxana Ticona, Moisés Apaza, Joselito Riquelme y Zhukov Puntaca, entre muchos otros, encarnan una memoria social viva. La mención de estos nombres no responde a un afán enumerativo, sino al reconocimiento de que la ciudad se construye también desde las relaciones cotidianas, los afectos compartidos y una memoria encarnada en personas concretas.

    Reencuentro con Zhukov Puntaga cultor del folclore

    La Fiesta de la Inmaculada Concepción como expresión cultural

    La Fiesta de la Inmaculada Concepción de María, celebrada cada 8 de diciembre, constituye una de las expresiones más significativas de la religiosidad popular lampeña. Reconocida como madre y protectora de la ciudad, esta advocación mariana articula fe, tradición y organización social.3

    La festividad no se reduce a un acto litúrgico. Se trata de un acontecimiento que moviliza afectos, compromisos y un profundo sentido de responsabilidad colectiva. La organización, el recorrido procesional por calles enmarcadas por casonas coloniales y la elevada calidad artística de danzas y músicos evidencian una práctica cultural que trasciende lo meramente ritual. A diferencia de otras grandes festividades del sur andino, en Lampa el énfasis parece estar puesto más en la excelencia y el cuidado que en la magnitud numérica.

    Organización festiva y asociatividad cultural

    La Fiesta de la Inmaculada Concepción se sostiene sobre una sólida estructura organizativa. Resulta fundamental destacar el rol de los presidentes, alferados, socios, simpatizantes y bailarines de los conjuntos afiliados a la Federación Provincial de Folclore de Lampa, presidida en 2025 por Froilán Mamani Ramos, acompañado por Ricardo Delgado Ramos (vicepresidente), Nicomedes Ojeda Huarilloclla (secretario), Irene Pacori (tesorera), Julio Hañari Colquehuanca (imagen institucional) y Hermógenes Mamani (vocal).

    Junta directiva de la Federación De Folclore de la provincia de Lampa 2025.

    La federación articula un conjunto diverso de agrupaciones que expresan la riqueza del folclore lampeño, entre ellas morenadas, diabladas, llameradas, sikuris, ayarachis y tinkus, cuya presencia organizada demuestra que la festividad no es un evento improvisado, sino el resultado de una tradición asociativa sostenida, donde fe, identidad y compromiso cultural se entrelazan de manera orgánica. Aqui una relación de estos conjuntos impulsados por lampeños que quieren a su tierra:

    1. Poderosa y Espectacular Morenada de Lampa
    2. Llamerada del Club Juvenil Andino de Lampa
    3. Juventud Fraternal La Diablada de Lampa (Paye)
    4. Juventud Fraternal La Diablada de Lampa (Delgado)
    5. Tradicional Conjunto Folclórico Juventud Waca Waca – Lampa.
    6. Grupo de Arte Folclórico Juventud Sikuris y Zampoñas 8 de Diciembre – Lampa
    7. Morenada Amistad 8 de Diciembre Rey Caporal de Lampa
    8. Fraternidad Rey Moreno Lampa Corazón
    9. Centro Cultural Sentimientos Sikuris Los Vicuñas de la Inmaculada, Lampa
    10. Asociación de Ayarachis Somos patrimonio de la Cosmovisión Andina Nueva Generación de Paratía Lampa
    11. Confraternidad Morenada Central Pedro Tumi – Lampa
    12. Centro Cultural Víctor Humareda Phusamorenos, residentes lampeños del Perú y el mundo
    13. Juventud Fraternal y Gran Diablada Juventud Pedagógico “Educación Física” – Lampa
    14. Conjunto Folclórico “La Gran Morenada Inmaculada Concepción de Lampa” – Óscar Salazar Quispe
    15. Asociación Cultural ASIRUNI Estrella, Calapuja – Lampa
    16. Asociación Folklórica Llameritos de Cantería – Lampa
    17. Centro de Expresión Cultural de Arte Milenario Originarios Ayarachis de Chulluniquiani – Palca, Lampa
    18. Agrupación Cultural Tinkus “Virgen Inmaculada Concepción de Lampa”
    19. Centro Cultural Tobas “Yawar Killa” – Lampa
    20. Fraternidad Achachis Morenos “Los Compadres” Lampa–Juliaca
    21. Sikuris Los Queñuales 8 de Octubre – Palca, Lampa
    22. Morenada Sentimiento Lampa
    23. Fraternidad Los Caporales Centralistas Inmaculada Concepción de Lampa

    Cultura viva e identidad

    La festividad no puede comprenderse únicamente como un acto religioso, sino como una manifestación de cultura viva, en la que convergen memoria histórica, tradición y creatividad contemporánea.4 La participación activa de jóvenes danzantes, músicos y organizadores evidencia que estas prácticas no pertenecen solo al pasado, sino que siguen siendo apropiadas y resignificadas por nuevas generaciones.

    Estas dinámicas permiten la transmisión intergeneracional de valores e identidades, consolidando un sentido de continuidad cultural que constituye uno de los principales patrimonios de la ciudad.

    Reflexión final

    La experiencia de la Fiesta de la Inmaculada Concepción confirma que Lampa se sostiene por su gente. Son los lazos comunitarios, la fe compartida y la continuidad de sus prácticas culturales los que mantienen viva a la ciudad rosada, más allá de las carencias materiales.

    Volver a Lampa en estas fechas no es solo un acto de retorno físico, sino una forma de reencontrarse con una memoria común que sigue dando sentido a la vida colectiva. En un contexto donde el desarrollo suele medirse exclusivamente en términos económicos, Lampa ofrece una perspectiva distinta: la grandeza de una ciudad puede residir en su espíritu colectivo, en su capacidad de preservar la memoria y de celebrar la vida a través de la cultura.

    NOTAS

    1.  Maurice Halbwachs, La memoria colectiva (Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004). ↩

    2. Carlos Iván Degregori, Del mito de Inkarrí al mito del progreso (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1986). ↩

    3. Manuel M. Marzal, La religión en el Perú (Lima: Fondo Editorial PUCP, 2002). ↩

    4. UNESCO, Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (París, 2003).