Escribe: Roger Estanislao Tumi Pacori
Resumen
La Festividad de la Virgen de la Candelaria, celebrada cada febrero en Puno, suele analizarse desde la institucionalidad del concurso y los recorridos oficiales; sin embargo, su continuidad cultural se sostiene principalmente en los barrios, donde la práctica festiva se organiza comunitariamente y se recrea mediante repertorios musicales propios. Este artículo examina el rol de los barrios Laykakota y Bellavista como espacios de preservación y recreación cultural, y sostiene que la creación musical local —lejos de constituir “plagio cultural”— se ajusta a los estándares del patrimonio cultural inmaterial, particularmente a la Convención de 2003 de la UNESCO. Desde una perspectiva de derecho comparado, se precisa además que la inscripción del Carnaval de Oruro no otorga exclusividad sobre la morenada como expresión cultural general, sino que reconoce un contexto festivo específico. Se concluye que la originalidad musical barrial refuerza la autenticidad, la identidad territorial y la sostenibilidad de la tradición.
Palabras clave: patrimonio cultural inmaterial; Candelaria; Puno; morenada; barrios; originalidad musical; UNESCO; Oruro.
Abstract
The Candelaria festival in Puno is commonly analyzed through its official competitions and central routes; however, its cultural continuity is primarily sustained in local neighborhoods, where festive practice is collectively organized and recreated through locally composed musical repertoires. This article examines Laykakota and Bellavista as key spaces for cultural safeguarding and argues that local musical creation—far from constituting “cultural plagiarism”—is consistent with international standards on intangible cultural heritage, particularly the 2003 UNESCO Convention. From a comparative law perspective, it further clarifies that the inscription of the Oruro Carnival does not grant exclusivity over the morenada as a general cultural expression, but recognizes a specific festive context. The article concludes that neighborhood-based musical originality strengthens authenticity, territorial identity, and the sustainability of living tradition.
Keywords: intangible cultural heritage; Candelaria; Puno; morenada; neighborhoods; musical originality; UNESCO; Oruro.
1. Introducción
La Festividad de la Virgen de la Candelaria constituye una de las expresiones más vigorosas del calendario ritual andino. No obstante, una lectura centrada exclusivamente en el concurso oficial, la parada central o la institucionalidad folklórica corre el riesgo de invisibilizar el núcleo social que sostiene efectivamente la tradición: los barrios. Es en estos espacios donde la fiesta se vive como práctica comunitaria y donde la música —en particular el acompañamiento de bandas y la producción de repertorios propios— se convierte en un dispositivo central de identidad territorial.
Este artículo propone que los barrios Laykakota y Bellavista operan como verdaderos custodios barriales de una tradición viva, en la cual la originalidad musical no constituye únicamente un criterio estético, sino una forma concreta y eficaz de salvaguardia cultural.
2. Barrios y continuidad cultural: Laykakota y Bellavista
La Fiesta de la Virgen de la Candelaria no se sostiene únicamente en los grandes escenarios ni en los recorridos centrales de la ciudad. Su verdadera fuerza cultural se preserva y se renueva en los barrios, espacios donde la tradición se vive desde la organización colectiva, la música propia y la memoria compartida. Los barrios Laykakota y Bellavista constituyen ejemplos paradigmáticos de cómo la identidad puneña se afirma desde lo local.
En el barrio Laykakota, ubicado al sur de la ciudad de Puno, se vivió una jornada particularmente significativa con la recepción de bandas de la Morenada Laykakota 2026, uno de los momentos más esperados dentro de la festividad. En total participaron nueve bandas, de las cuales solo una fue de origen boliviano, lo que evidencia el marcado protagonismo de las agrupaciones peruanas.
Destacaron especialmente La Real Majestad y la Instrumental Mi Perú, consideradas entre las mejores bandas del país. Cada una participó con veintitrés bombos, sumando en conjunto más de doscientos músicos, cifra que impresiona tanto por su magnitud como por la potencia sonora desplegada durante la recepción y el pasacalle.
Un rasgo fundamental de esta celebración es la interpretación de temas propios de la morenada del barrio Laykakota, compuestos por autores nacionales. Esta apuesta por lo propio constituye un aporte decisivo a la identidad cultural del barrio y de la ciudad de Puno, reafirmando una tradición que no se limita a reproducir modelos externos, sino que genera creación musical desde el territorio.
Esta práctica barrial encuentra un claro paralelo en el barrio Bellavista, ubicado al norte de la ciudad. Allí, dos de los conjuntos más representativos —la Espectacular Diablada Bellavista y la Poderosa Morenada Bellavista— realizan igualmente la recepción de bandas y el pasacalle dentro de su propio espacio barrial. Al igual que en Laykakota, se observa la participación predominante de bandas peruanas y la interpretación de música de autores nacionales, fortaleciendo el sentido de pertenencia y continuidad cultural.
La decisión de no trasladar la recepción al centro de la ciudad no es un detalle menor. Se trata de una práctica consciente que preserva la autenticidad de la festividad y marca una diferencia sustantiva frente a otros contextos donde las celebraciones se concentran exclusivamente en espacios centrales, desligándose progresivamente del tejido barrial. En este sentido, los barrios se constituyen en verdaderos custodios de la tradición viva de Puno: son ellos quienes sostienen la Fiesta de la Candelaria desde la participación activa de sus pobladores, reafirmando que la cultura no solo se exhibe, sino que se vive, se organiza y se defiende desde el lugar donde nace.
3. Repertorio musical propio y autoría local
Existen temas y autores originarios asociados directamente a la Morenada Laykakota que no corresponden a versiones bolivianas ni a “plagio” de repertorio orureño, sino a composiciones propias vinculadas a la identidad local de Puno. Entre los principales ejemplos destacan “Laykakota para el mundo”, himno de la Morenada Laykakota compuesto por Miguel Oriás (gestión 2010); “Laykakota mi pasión”, interpretado por el Grupo Romanza; y “Morenada Laykakota” o “Moreno de corazón”, atribuido a Jhony Ticona, vinculado a la gestión de Walter Anchapuri. A estos se suman otras piezas registradas en plataformas digitales, como “En Laykakota te conocí”, “Morenada para gozar” y “Tantas rosas”, todas asociadas a producciones locales y bandas puneñas. Asimismo, se reconoce la participación de compositores como Edgar Ricardo Guevara Ccama, mencionado en medios culturales como parte del talento musical vinculado al barrio.
En el caso de Bellavista, el desarrollo de un repertorio propio es igualmente verificable. Desde “Morenada Bellavista” (2001), interpretado por la Banda Super Impacto de Puno, hasta “Morenada Bellavista Puno” (2003), junto a la Banda Super Andino de Pilcuyo, se observa una continuidad creativa sostenida. A ello se suma “Bailaré”, morenada celebratoria recurrente en pasacalles, y producciones más recientes como el “Mega Mix Completo Morenada Bellavista”, bajo la responsabilidad musical de Ángel Núñez, que integran arreglos contemporáneos y refuerzan la identidad sonora del conjunto.
4. Originalidad y autenticidad como criterios normativos en la FRFCP
Aunque el debate público suele reducirse a nociones generales de “autenticidad”, los concursos folklóricos incorporan criterios normativos concretos. El Reglamento del Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023 de la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno establece que la vestimenta, la danza y su expresión integral deben guardar armonía, “dando prioridad a la originalidad y autenticidad regional”[1]. Asimismo, se exige el registro de bandas, incluyendo tipo y cantidad de instrumentos, lo que confirma que el acompañamiento musical es un componente regulado y evaluado.
Desde esta perspectiva, la práctica barrial de interpretar temas propios y arreglos locales no solo es compatible con el marco normativo vigente, sino que encarna su espíritu: la tradición se protege mediante la recreación coherente con la identidad regional, no a través de la repetición mecánica.
5. Marco UNESCO y derecho comparado: el caso del Carnaval de Oruro
La Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial (UNESCO, 2003) define el patrimonio cultural inmaterial como prácticas y expresiones reconocidas por las comunidades y “constantemente recreadas” en función de su entorno, su historia y su interacción social. De ello se desprende que la recreación no es una desviación, sino una condición de existencia del patrimonio vivo[2].
Desde el derecho comparado, la referencia al Carnaval de Oruro resulta central porque suele invocarse como argumento de exclusividad cultural. Sin embargo, el expediente UNESCO del “Carnival of Oruro” precisa que se trata de un elemento inscrito en la Lista Representativa en 2008, originalmente proclamado en 2001[3]. Este reconocimiento se refiere a un contexto festivo específico y a su valor cultural singular, pero no opera como un título jurídico de propiedad exclusiva sobre expresiones culturales similares en otros territorios.
En otras palabras, el reconocimiento UNESCO no crea un monopolio cultural. Antes bien, el sistema UNESCO busca visibilizar y salvaguardar expresiones culturales en interacción con sus comunidades portadoras. En consecuencia, la existencia de repertorios puneños propios no contradice la inscripción de Oruro: la morenada, como práctica cultural viva en el ámbito andino, puede asumir configuraciones diversas según historia, territorio y comunidad.
6. Conclusiones
Los barrios Laykakota y Bellavista demuestran que la Festividad de la Candelaria se sostiene desde la base social donde la cultura se vive cotidianamente. En ese plano, la música propia —composición, arreglos, repertorio y práctica de bandas— no es un elemento accesorio, sino un componente esencial de continuidad cultural. Desde el marco UNESCO, la recreación constante legitima plenamente la creación musical local; y desde el enfoque comparado, la inscripción del Carnaval de Oruro no excluye ni invalida las expresiones puneñas. En suma, la originalidad musical barrial en Puno refuerza la autenticidad, la identidad territorial y la sostenibilidad de una tradición viva.
[1] Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, “Reglamento Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023”, art. 16 (prioridad de “originalidad y autenticidad regional”).
[2][2] UNESCO, “Text of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003)”, art. 2 (definición de PCI y “constantemente recreada”)
[3] UNESCO Intangible Cultural Heritage, “Carnival of Oruro”, inscripción en Lista Representativa (2008), originalmente proclamado (2001).
Bibliografía
Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno. “Reglamento Concurso de Danzas con Trajes de Luces 2023”.
UNESCO. “Text of the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage (2003)”.
UNESCO Intangible Cultural Heritage. “Carnival of Oruro”.
Deja una respuesta